Résumés des interventions

The Poetry Foundation, which might be said to embody the poetic establishment in the U.S., defines visual poetry as poetry in which “the verbal and the visual draw strength from each other to produce greater meaning.” Their example is George Herbert’s famous “Easter Wings” in which the line lengths are such that, when the text is turned sideways, the stanzas appear to form two sets of wings, reinforcing the semantic content. But what of poems that use space and typography to complicate reading–slowing it and even, in some cases, making it impossible? Some works by U.S. poets Susan Howe, Douglas Kearney, and Bob Grenier take poetry to the edges of the legible. This presentation will be about how and why this occurs.

La conferencia audiovisual “Alberto Blanco: poeta visual” se propone ofrecer en menos de 40 minutos un recuento de la larga, compleja y gozosa trayectoria de mis relaciones con la poesía y las artes visuales. Comenzando por una brevísima revisión de mi contacto con la imagen, los colores y las formas y, en general, con las artes visuales desde la infancia y la adolescencia, la conferencia explica y ofrece imágenes de las distintas etapas de esta pasión que se convirtió en un oficio, un proyecto de vida y un destino, hasta desembocar en una serie de libros de artista y la práctica del poema visual. También se ofrecen ejemplos de la relación entre mi trabajo y el de otros poetas y artistas visuales de distintas tradiciones y épocas.

Objets complexes, de par leur nature intermédiale, la poésie concrète, la poésie visuelle et la poésie sonore déplacent les frontières de la science expographique et inventent leurs propres dispositifs de monstration. A travers quelques gestes expérimentaux qui travaillent cette limite du médium imprimé, à la lisière de l'exposition portable, de la collection surprise, du cabinet de merveilles imprimés, du livre et la revue d'artiste, de Diter Rot à Edgardo Antonio Vigo, de Jean-François Bory aux frères de Campos, cette conférence reviendra sur la mobilité de quelques projets singuliers d'écritures exposées, structurellement liés à la longue histoire des poétiques expérimentales.

Résumé

Cette communication portera sur le projet de poésie visuelle du groupe d’avant-garde mexicaine les estridentistas. Ce groupe de renouveau artistique émerge dans le contexte de reconstruction nationale qui suit la Révolution Mexicaine (1910-1920). Tout au long de cette communication, nous nous demanderons dans quelle mesure les calligrammes et les innovations éditoriales des membres du estridentismo s’articulent avec les discours nationalistes énoncés depuis le champ culturel et le champ politique convoitant la définition d’un être mexicain ainsi que d’un être révolutionnaire. En ce sens, nous partirons de l’idée que la poésie visuelle des estridentistas constitue une « esthétique d’avant-garde », notion proposée par Aleš Erjavec dans Aesthetic Revolutions and Twentieth-Century Avant-Garde Movements (2015) pour désigner les mouvements artistiques visant la transformation d’une communauté — nation, classe ou n’importe quelle autre entité sociale — par le biais de la praxis artistique qui devient donc un acte politique.

Ainsi, nous proposons d’étudier trois aspects de la poésie visuelle des estridentistas. Tout d’abord nous réfléchirons à la nature de la poésie visuelle à partir de ses liens avec l’énoncé performatif et le principe de relevance, termes proposés par Deidre Wilson et Dan Sperber depuis l’angle de la linguistique pragmatique. Ensuite, il s’agira d’examiner la composition visuelle des manifestes estridentistas et son rôle en tant que moyens de déclaration de principes visant à la transformation politique et sociale. Finalement, nous traiterons les calligrammes publiés dans les revues du groupe, Horizonte et Irradiador. Nous envisagerons ces compositions poétiques comme porteuses d’un imaginaire de la modernité.

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Looking back at his early poems during an interview, William Carlos Williams highlighted the visual dimension of his works: “The design of the painting and of the poem I’ve attempted to fuse […] A design in the poem and a design in the picture should make them more or less the same thing.” (Sutton 321–22). Such an interpenetration between the arts is partly inherited from fin-de-siècle experimentations with artistic forms culminating in René Ghil’s theorization of poetic Instrumentalism, a logic of thought according to which arts, especially music, painting and poetry, are permeable:

l’Instrumentation poétique, enferme et perd en elle tous les modes d’art : […] picturale, parce que […] le moins de hasard a été établi aussi pour la coloration à attribuer aux voyelles, que la généralité des vues maintenant, c’est un fait scientifique, distingue nettement de telle ou telle couleur. (Ghil 20)

In the wake of Instrumentalism, Williams’s innovating poems gave way to the emergence of a new prosody in which free verse is complemented with rhythms which are visually shaped: isolated lines or words notably add relief and texture to the poem, Williams’s triadic lines disrupt the conventional verticality of poetry while his run-on lines or double indentations grant a new interpretation to blank spaces on the page. More importantly, whether it be the inversion motif at stake in the titles of the poems collected in Spring and All (1923) or the disruption of linearity implemented in the 1914 poem “Grotesque” (CP1 49), the poet’s typographic experimentations pave the way for 20th-century scopic innovations in American poetry as they challenge both formal traditions and grammatical norms in order to create a singular ars poetica. In this regard, more than being visual, Williams’s poetry is visionary in the etymological sense of the term, the word “visionary” being inherited from the Latin video and literally meaning “the one who sees.” Scopic devices notably enable Williams to transcribe the evolutions of perception caused by the development of new modes of transportation. For instance, the futuristic undertones he uses led Marjorie Perloff to analyze “Good Night” (1916) as a series of shots (“objects stand out, one by one, as in a series of film shots,” Perloff 176) while Peter Halter reads Williams’s poetry with a “saccadic eye” (98) which is reminiscent of the sight one experiences when looking through a car or train window. The visual aspect of Williams’s poetry thus allows him to stay in touch with the real so as to transcribe perceptions into experience: “it must not be forgot that we smell, hear and see with words and words alone, and that with a new language we smell, hear and see afresh” (SE 266).

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La obra del poeta neo-vanguardista chileno Juan Luis Martínez (1942-1993) abarca poesía visual, collages, libros de artista y objetos poéticos. Su producción se caracteriza por la experimentación radical con la visualidad y la materialidad de la palabra, la página y el objeto-libro desde una perspectiva conceptual y también política. Su producción se desarrolla y responde al contexto de la dictadura cívico-militar de Pinochet (1973-1989). Una de las técnicas principales de la poética de Martínez consiste en la apropiación y el ensamblaje de fragmentos encontrados — found poetry. De esta forma, gran parte de los poemas visuales y experimentales que figuran en La Nueva Novela (Martínez, 1978) y El Poeta Anónimo (Martínez, 2013) corresponden a apropiaciones de obras claves (y otras olvidadas) del canon vanguardista europeo — S. Mallarmé, A. Breton, A. Rimbaud, M. Duchamp, E. Pound y J. Tardieu, entre otros. En mi presentación, me interesa demostrar la manera en que Martínez se apropia de dichos referentes mediante un proceso de re-contextualización que toma lugar a nivel estético, lingüístico, histórico y político. Planteo así que la re-contextualización desempeña un rol fundamental para la composición de la poesía visual-experimental de Martínez — y, asimismo, para múltiples poetas latinoamericanos de la década de 1970. Finalmente, me interesa mostrar la necesidad de la parodia y el humor en el ejercicio apropiativo como una forma (ambigua) de canibalización u homenaje crítico a los autores del canon vanguardista europeo-estadounidense.

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Since the early ‘60s — on the wake of the research carried out by the Brazilian poetic group Noigandres in the ‘50s — experiments to create “verbivocovisual” texts significantly increased all around the world. Especially in the framework of neo-avant-garde movements in United States and Europe, ideas coming from conceptual art on the one hand and the massive diffusion of advertisement, commercial media and communication on the other drove the emergence of visual poetry as a way of countering forms of language employed only as a mean to pass on a message.

On the contrary, visual poetry, where the meaning is not just conveyed by words alone, but by an interconnection and interplay of iconic and semantic information, allows for a real multimedia experience for both the writer and the reader. However, if a general understanding of visual poetry considers it as “poetry meant to be seen”, within the field of conceptual poetics or conceptual writing cases, visual poetry among other rests on gestures of erasure that radically affect existing texts in order to redefine them.

This paper aims at examining what happens to the basic notion of visual poetry when there is almost nothing left “to be seen”, or when what can be seen is hard to decipher and to read. Indeed, in every act of erasure what remains visible is not just what can be seen and deciphered on the page but somehow also the very process of erasure itself, its modalities, and its structure.

Such a practice — which comes partly from the domain of conceptual art and can be associated with experimental poetic works of the avant-garde (i.e. Fluxus, The Black Mountain College poets and artists) — turns the final page into a palimpsest that keeps track of all the reductionist interventions and modifications occurred.

Trough exemplary works by authors as diverse as Charles Bernstain (Veil), Jen Bervin (Nets), Tom Phillips (Humument), Yedda Morrison (Darkness), Kenneth Goldsmith (Gertrude Stein On Punctuation) and others, this paper aims at analyzing how different techniques of erasure of words — either by overwriting, covering, carving or substituting them — can be read not just as an iconoclastic act, but rather as a productive conceptual and critical intervention on the visual arrangement of a work, and also as a manner to attract attention on its very materiality and concreteness, beyond its sole semantic/iconic value. In this sense, visual poetry does not only concern the way in which words are disposed and interact with the space of the page but also solicits an analysis of how the sign of erasure affects the read-ability of the work itself.

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L’œuvre majeure du poète américain Armand Schwerner (1927-1999), The Tablets, se présente comme un poème sériel d’un peu plus de cent pages construit sous la forme d’une parodie d’édition universitaire de tablettes suméro-akkadiennes. Œuvre de synthèse composée entre 1968 et 1991, Schwerner y fait le bilan indirect d’un grand nombre d’aspects de l’histoire de la poésie nord-américaine au 20^ème siècle : on y rencontre la tentation archéologique, nourrie de primitivisme et d’orientalisme, héritée du modernisme, puis sa reprise sous forme ethnographique dans les années soixante ; l’intérêt pour les mots-images, du futurisme à la poésie concrète, et l’importance de l’activité théorique invitée à en rendre compte ; la place équivoque du sujet, dont on interroge l’intériorité à l’aune d’un dialogue interculturel qui fait entrer de plain-pied le bouddhisme dans la littérature américaine ; l’évolution de la page vers l’écran comme support typographique de substitution.

On se penchera en particulier sur les dernières tablettes de Schwerner, dans lesquelles l’écriture pictographique joue un rôle pivot et qui permettent au poète de composer des textes d’une richesse d’analyse et d’une invention remarquable, à mesure qu’il lève le voile sur les mécanismes de composition qui furent les siens. On y trouve un poète s’efforçant de faire entrer son poème à l’intérieur de cartouches impossibles, comme si l’entreprise de condensation visuelle tant désirée ne pouvait jamais se décliner qu’au titre de la tentative. C’est pourtant dans ce jeu entre la netteté du signe primordial recomposé ici par ordinateur et toutes les paroles qui s’en échappent, dans ce combat entre l’inscription et la salive que Schwerner compose ses pages les plus mémorables.

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Dans une interview menée par Lynn Keller en 1995, Susan Howe affirme que sa pratique poétique n’est pas en rupture avec son passé d’artiste peintre.

I suppose the real answer to your question « Did you stop doing any visual art? » is « No. » I'm still doing it, but I'm doing it on pages with words.[1]  

Pour Howe, cette évolution constitue un prolongement de son travail précédent, transposé sur un medium différent — mais proche — de la toile de ses débuts. Les poèmes visuels qu’elle écrit sont d’ailleurs composés sur une table à dessin, révélant tant l’importance de la matérialité du texte que la continuité entre les pratiques précédemment évoquées. La valeur attribuée au visuel n’affecte pas seulement la composition des poèmes : elle nourrit aussi une réflexion critique et théorique. En effet, pour Howe, la matérialité de tout texte engage une éthique de la lecture. Cette dernière doit rendre compte de la complexité des phénomènes de production du sens, parfois occultés par une série de remaniements du texte, au fil de ses éditions. Howe propose ainsi une réflexion sur la postérité littéraire et une redéfinition de la notion de marge[2], dans un sens autant visuel et esthétique que politique.

Quelles sont les frontières visuelles d’un texte ? Qui décide de ce qui fait œuvre sur la page ? Que perd-on lorsque l’on transforme un signe, que l’on régularise l’espacement entre des lettres, lorsque la graphie devient typographie ? L’attention particulière que Susan Howe porte à l’écart qui existe entre les manuscrits d’Emily Dickinson et leurs éditions critiques révèle l’importance qu’elle accorde à ces questionnements. Howe souligne la dimension politique de son entreprise, comme le montre son commentaire sur la « domestication » éditoriale de l’œuvre de la poète d’Amherst :« This is a feminist issue. »[3].

Cette présentation se penchera sur la formulation et les implications d’une éthique de la critique et d’une poétique de la lecture que l’on retrouve plus particulièrement dans My Emily Dickinson (1985) et The Birth-Mark (1993). Nous nous attacherons à montrer que l’effacement des idiosyncrasies visuelles de la poésie d’Emily Dickinson constitue, pour Howe, une forme de violence faite au texte et de trahison du langage poétique. 

[1] Keller Lynn et Howe Susan, « An Interview with Susan Howe », in Contemporary Literature, n^o 1, vol. 36, 1995, p. 1‑34, p.8.

[2] « Voices I follow lead me to the margins. », Howe Susan, The Birth-Mark: Essays, New York, New Directions, 2015, 208 p, p.18.

[3] Howe Susan, The Birth-Mark: Essays, New York, New Directions, 2015, 208 p, p.209.

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Current poetries in North America abundantly illustrate how the practices of the historical avant-gardes prove to be of significance in the 21st century. The allure of novelty along with the energy that lies behind formal experimentation and their politicized trajectories is an early European legacy that has continued to animate various neo-avant-gardisms since the second half of the 20th century. Chief among these models (examined by Poggioli, Bürger, Noland) is the incipient surrealist theme and modality, the trouvaille, introduced by Guillaume Apollinaire in his 1917 poem “Toujours”. The nascent concept of “found poetry”, whose modernity is refracted in Apollinaire’s essay of the same year, “L’Esprit nouveau et les poètes” has since evolved into a cornerstone of much experimental poetry. For the twentieth century, it signals the material constructedness associated with modernist experiment, putting into play a dialectical relationship that supports epistemological and aesthetic investigations. Through their propensity to bring to light the social and cultural relevance of generic experiment, the material contexts of poetry underscore what is “found” and in a reverse and simultaneous order, what is “lost” to both the poet and their audience. Recent conceptual and visual poetries such as Derek Beaulieu’s How to Write (2010), Shane Rhode’s, X : Poems & Anti-Poems (2013) or Susan Howe’s Debths (2013); Concordance (2019) rekindle a model for poetic conduct celebrating modes of appropriation that are indebted to Apollinaire’s modernity. This paper proposes to observe how the heightened modality of media in instances of source-based poetry is made manifest as a turn towards visuality that involves the reader more acutely in the formation of the “scriptural imagination” (McGann). The opportunity for critically discursive spaces to emerge from the rehearsal and refashioning of an avant-garde appropriative aesthetic will take an equally important place in our examination of the poem as a visualized artefact derived from the gestural technology of “found text”.

From the perspective of contemporary North American visual poetry, this discussion shall concern itself then with how the material and discursive dynamic of found poetry is made manifest. What transformative role has it played in the production and the reception of poetry? While its methods interact with the historical avant-gardes, how does the defamiliarizing property of the trouvaille, specific to poetic modernity, live on in the hybrid textuality of visual poetries in the 21st century?

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Dans le cadre de ce colloque, ma conférence vise à revenir sur la production francographe et même « francographique » du poète chilien et bilingue Vicente Huidobro (très mésestimé en France, encore aujourd’hui), qui lors de son séjour à Paris dans les années 1920 a fréquenté la plupart des artistes modernistes. On sait combien ses poèmes privilégient les images verbales (dont l’auteur lui-même a pu donner ses conceptions, en réponse au surréalisme)[1] ; mais l’on sait moins que l’écrivain, mu par l’intense désir de se rendre visible dans le champ avant-gardiste de l’époque, cherche aussi alors à explorer toute la gamme possible des « poèmes visuels »[2]. Si ses expérimentations typographiques avaient déjà été amorcées dans ses premiers écrits en espagnol, elles s’intensifient et se diversifient lors de sa période européenne, à la croisée des expériences figuratives ou plastiques menées par Apollinaire ou Reverdy — mais à l’écart des « collages » surréalistes (pratiqués notamment par le péruvien César Moro, dont nous évoquerons la trajectoire parallèle — mais non convergente — à celle de Huidobro).

Plus précisément : l’enjeu sera d’examiner comment, depuis le recueil spatialisé Horizon carré (1917) — cité par le jeune Malraux parmi les exemples de « poésie cubiste[3] » — jusqu’à l’exposition de « poèmes peints » Salle 14 (mai 1922) et une robe-poème dessinée par Sonia Delaunay (1922), Huidobro est parmi les premiers à décloisonner progressivement la poésie visuelle hors du livre, sans forcément abandonner le poème (le texte, l’écriture). À sa manière, il propose d’autres relations à la lecture. Cette intervention montrera ainsi comment l’écrivain chilien, loin d’être un simple imitateur, élargit spectaculairement et matériellement le domaine des « lyrismes visuels[4] » au début des Années folles, avant son retour en Amérique en 1925.

[1] Voir son Manifestes (Paris : Éditions de la Revue mondiale, 1925).

[2] Citons toutefois un essai pionnier qui a abordé une partie de l’œuvre de Huidobro sous un angle sémiotique (voir Rosa Sarabia, La Poética visual de Vicente Huidobro, Vervuert Verlagsgesellschaft, « Ediciones de Iberoamericana », 2007). Notons aussi que, plus récemment, le nom de Huidobro apparaît (très ponctuellement) dans l’ouvrage collectif dirigé par Isabelle Chol, Bénédicte Mathios et Serge Linarès (LiVres de pOésie. Jeux d’eSpace, Paris : Honoré Champion, 2016).

[3] André Malraux, « Des origines de la poésie cubiste », La Connaissance, Paris, décembre 1919.

[4] La formule est celle d’Apollinaire dans L’Esprit nouveau et les poètes (1917).

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En revenant sur la contribution du philosophe Max Bense à la réception brésilienne du concrétisme et à sa déclinaison littéraire par le groupe Noigrandes, je souhaiterais interroger la solidarité, délicate à thématiser, entre deux manières d’envisager la « concrétisation » de la poésie : celle d’abord qui la pousse vers le côté optique, propre à la sculpture et aux arts visuels ; celle ensuite qui la pousse du côté sonore, proche de la problématique musicale, telle que la redéfinit spécialement la musique électronique ou électro-acoustique. Je me concentrerai pour ce faire sur la figure de Henri Chopin, qui allie précisément une production de poèmes visuels ou concrets, qu’il nomme dactylopoèmes et réalise à la machine à écrire, à la production de poèmes sonores, ou audiopoèmes, qu’il réalise essentiellement au moyen du magnétophone et des techniques radiophoniques. Il s’agira pour moi non seulement de présenter la production de Henri Chopin, telle qu’elle se développe spécialement au contact des néo-avant-gardes internationalistes, dans les années 1960-1970, mais de réfléchir aux déplacements théoriques que suppose la prise en compte — pour l’heure à vrai dire insuffisante — des poésies expérimentales par la théorie littéraire et la philosophie. En partant du petit ouvrage de Max Bense, Brasilianische Intelligenz. Eine cartesianische Reflexion (Wiesbaden, Limes Verlag, 1965), mais aussi en rappelant la collaboration de Henri Chopin avec le médiéviste Paul Zumthor, je tâcherai de situer quelques points de passage qui permettraient peut-être, en ce sens, de déjouer l’obsession du livre et de l’écriture qui empêche la tradition herméneutique, entée sur le romantisme et par conséquent sur le roman national, d’admettre cette séquence décisive des poétiques contemporaines.

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« L'oeil-l’ouïe ouït-voit¹ ». Cette phrase-prémisse de la poésie concrète laisse le lecteur entrevoir la place centrale du regard dans la conception et dans la lecture de ce genre poétique. Bien que l’ouïe y soit présente, c’est à partir des yeux que la complexité inhérente aux mots de cette poésie se révèle au lecteur : c’est l’oeil qui ouït, c’est l’oeil qui voit. La poésie concrète porte en grande partie sur la vision et, essentiellement, tous les autres sens sont au service de cette dernière. Ayant le but de synthétiser l’expérience à partir de la maitrise du langage pour la rendre visuelle, cette poésie va finir par réaffirmer la lecture comme un acte technique qui répond très favorablement aux attentes de la modernité. Puisque la lecture moderne conçoit le corps en tant qu’élément neutre – et sauf, bien évidemment, par la vision, le corps n’y participe pas.

En effet, ces précisions nous servent à rapprocher les expériences de la poésie visuelle du modèle moderne de la lecture, décrit par Roland Barthes comme un ensemble d’actions instrumentales où « le geste de lire disparaît sous l’acte d’apprendre² ». C’est-à-dire que la lecture pratiquée à notre époque se rapproche de la tendance très dangereuse à vouloir atteindre un objectif à tout prix. En opposition au modèle moderne, on reprend l’expérience de la lecture pendant le Moyen Âge, qui combine différentes actions corporelles et où le texte est incorporé par le lecteur. Avec l’arrivée de la modernité et du paradigme de l’efficacité dans l’acquisition de sagesse, le modèle médiéval disparait et lire devient un instrument logique et rapide pour accomplir une tâche. Son efficience étant proportionnelle à la vélocité avec laquelle le lecteur peut exhiber ses connaissances.

Dans cette réflexion, on se pose quelques questions, comme : quels sont les contributions de la poésie concrète dans l’affirmation de la lecture moderne ? En quête d’une poésie de synthèse, le concrétistes prennent distance « from the subjective-emotional elements³ ». C’est-à-dire que leur modèle se centre sur la vision et vise à mettre fin à la tyrannie du sentimentalisme, de l’hermétisme. Par contre, peut-on déduire que le modèle concret écarte
la participation des autres sens du corps seulement parce qu’il y met en évidence le rôle de la vision ? Ce sont les questions latentes de cette réflexion sur la poésie concrète et sa quête vers un langage « sans mode d’emploi⁴ ».

¹ Décio Pignatari, Teoria da Poesia Concreta, São Paulo, Brasiliense, 1987, p. 48. « O olhouvido ouvê » (ma traduction).
² Roland Barthes, Le bruissement de la langue, essais critiques IV, Paris : éd. du Seuil, 2015, p. 40-1.
³ Mary Ellen Solt, Concrete poetry, a world view. Bloomington: Indiana University Press, 1971, p. 11.
⁴ Eugen Gomringer, Constellations et poèmes concrets, Genève, éditions Héros-limite, 2005, p. 201.

Depuis leurs premiers textes programmatiques de 1952, les poètes concrets brésiliens ont toujours valorisé la traduction. Vue comme une pratique de médiation (donc, comme un processus de diffusion et de démocratisation), pratique décisive pour le positionnement du groupe dans le champ littéraire, ce travail ambitionnait de présenter aux lecteurs brésiliens un ensemble d’écrivains étrangers (nommé paideuma). S’inspirant de la pensée d’Ezra Pound, la traduction des concrétistes est caractérisée par un certain nombre de principes concernant, principalement, des questions techniques sur le langage poétique. Mais il faut aussi y voir un effort d’appropriation de la poétique de ces auteurs, dont la conséquence la plus évidente est que, au Brésil, certains écrivains du paideuma (comme Mallarmé, e. e. cummings et Ezra Pound lui-même) sont très fréquemment associés au mouvement concret. Dans ce processus d’appropriation par la traduction – que le critique argentin Gonzalo Aguilar a très bien qualifié de possessive – le poète concret fait le mouvement d’unir son propre nom à celui du poète étranger. L’effet le plus curieux de cette traduction possessive est que le traducteur assume la paternité du texte tandis que le poète traduit devient un titre ou un objet. La lutte entre la subordination et la domination, que toute traduction implique, se résout dans un déplacement que seule une traduction de ce type peut réaliser. Mais ces traductions possessives peuvent avoir des caractéristiques vampiriques. Augusto de Campos accède à cette conception vampirique avec ce qu’il appelle des intraduccions : des traductions intersémiotiques dans lesquelles sont utilisés des critères visuels étrangers au texte traduit. Dans ces compositions, l’original devient un objet à manipuler, découper, réinterpréter visuellement et typographiquement. À partir d’un corpus composé des intraduccions de Gertrude Stein, William Blake, e. e. cummings, Vladimir Maïakovski et Bashô, compris comme des poèmes visuels en tant que tels, je me propose d’étudier les processus et les procédés de ces traductions vampiriques, ainsi que la transmission des traditions littéraires étrangères vers le portugais qu’elles mettent en marche. Pour ce faire, il sera indispensable de mobiliser des travaux de William Marx, Haroldo de Campos et Gonzalo Aguilar, entre autres.

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Cette communication se propose d’étudier les différentes stratégies d’écriture visuelle qui apparaissent dans les oeuvres protéiformes de la poète et artiste contemporaine américaine Jen Bervin. Celle-ci expérimente avec des formes hybrides qui se situent à mi-chemin entre le livre d’artiste, l’installation et la performance. Le livre Jen Bervin: Shift Rotate Reflect, qui vient de paraître en septembre 2022, à l’occasion de sa première rétrospective, met en évidence la visualité intrinsèque de sa poétique. Bervin est connue du public pour son livre d’artiste Nets (2003), une réécriture palimpsestique des sonnets de Shakespeare, qui s’inscrit dans le genre des erasure poems. Elle est également l’une des directrices de publication du livre The Gorgeous Nothings: Emily Dickinson’s Envelope Poems (2012), un facsimilé des poèmes tardifs de Dickinson, écrits sur des enveloppes ou des morceaux de papier. Ce facsimilé met l’accent sur les tirets, les croix et les variantes qui les rendent uniques d’un point de vue visuel. En outre, Bervin manifeste un intérêt particulier pour les rapprochements entre l’écriture et les techniques de tissage, de couture et de broderie, rappelant la proximité étymologique entre texte et textile. Par exemple, dans The Dickinson Composites (2004-2008), elle tente de recréer le caractère visuel des tirets et des croix de Dickinson en faisant des broderies. Dans Draft Notation (2014) — une série de vidéos et de poèmes visuels inspirée du travail de l’artiste allemande Anni Albers — une machine à écrire devient un appareil similaire à un métier à tisser. Elle entame ensuite une série d’oeuvres inspirées de la production de la soie, qui inclut une performance intitulée Silk Line (2015), le livre d’artiste Silk Poems (2017) et le projet 7S / Seven Silks (2018). Cette communication analysera la portée métapoétique de ce rapprochement entre l’écriture poétique et les techniques de production du textile.

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Dans le Mexique du XXIème siècle, la violence transforme plusieurs pratiques politiques, économiques et culturelles. Parmi celles-ci se trouve la littérature de ce début du siècle, imbibée de rouge correspondant aux histoires sanglantes des tueurs à gages, des trafiquants de drogues et des migrants traversant le pays. La violence n’est donc pas étrangère à la poésie, qui se soucie de dénoncer des injustices, de remémorer les vies des victimes, de remettre en question les rapports de pouvoir, voire de retisser des liens à l’intérieur des communautés endeuillées. En outre, l’une de plus grandes avantages de la poésie —par rapport à d’autres genres littéraires véhiculant presque exclusivement des récits— est le fait qu’elle nous rend plus conscients du langage employé pour parler des actes de violence. Autrement dit, les poèmes issus de ce contexte ne racontent pas seulement des histoires effrayantes, mais ils comprennent aussi des configurations linguistiques particulières qui se mettent à l’oeuvre pour aiguiser nos facultés de jugement, de mémoire et d’imagination.

Mais lorsque se présente un poème qui parle de violence selon des dispositions typographiques et spatiales singulières, l’enjeux visuel s’avère double car à la représentation verbale — parfois spectaculaire — des actes de violence, s’ajoute la représentation picturale — la mise en page — qui elle-même fait allusion à ces faits-là.  Par conséquent, l’aspect visuel du poème constituerait, d’une part — selon María Andrea Giovine, spécialiste mexicaine de la poésie expérimentale —, l’instrument d’une critique adressée à la tradition littéraire et, d’autre part, l’instrument d’une critique sociale et politique[1]. C’est ainsi qu’on peut trouver, dans un corpus poétique comprenant plusieurs façons de traiter la violence, une mise en page qui fait allusion à une personne décapitée[2], un calligramme simulant un pistolet[3], ou encore des lettres qui disparaissent çà et là comme des victimes de disparition forcée[4]. Cette communication cherche donc à rendre visibles quelques enjeux visuels des poèmes thématisant la violence du Mexique contemporain.

[1] Giovine, María Andrea. Ver para leer: miradas múltiples a las poéticas visuales. México: UNAM, 2015, p. 72.

[2] Adcock, Juana. Manca. México: Fondo Editorial Tierra Adentro, 2013, p. 16-17.

[3] García, Esther M. Sicarii. Guayaquil: El Quirófano, 2013, p. 12 et 72.

[4] Cruz Osorio, Iván. Dogma. México: Malpaís ediciones, 2020, p. 34-40.

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