Encuentro internacional El poema visual en las Américas, siglos XX-XXI Universidad de Lille, 6-8 de abril de 2023

Después de que Stéphane Mallarmé hiciera de la página “una categoría poética" y del poema en sí una “organización específica del silencio” (Dessons 2001), Guillaume Apollinaire, en L'Esprit nouveau et les Poètes (1917), había soñado con una “síntesis de las artes, la música, la pintura y la literatura” (citado en Bertrand 2002), con una renovación ideal del lenguaje parcialmente encarnada en el ideograma lírico. ¿No responde a esta invitación la poesía visual, que puede definirse como “poesía destinada a ser vista”, (“poetry meant to be seen”, Bohn 1986, 2)? Basada en la “porosidad de los géneros y materiales lingüísticos y visuales” (Lavergne, Mathios y Rodrigues 2021, 192), pretende disolver dicotomías —espacio y tiempo, escritura e imagen, blanco y negro, sensibilidad y abstracción, yo y no yo, escritor y lector (Blanco 2016, 30)— para hacernos “entra[r] en lo abierto, [...] imágenes, textos, textos-imágenes” (Gisela Dischner, citada en Chol 2021, 33).

Como toda poesía experimental, la poesía visual moviliza un proceso cognitivo propio (Chol 2021, 34). En la medida en que “el texto se da necesariamente en una secuencia, la imagen en una visión global”, que el texto obedece sobre todo a “una cronosintaxis, la imagen a una toposintaxis”, el receptor de la poesía visual debe conjugar “la primera impresión global” (evidentia) con “una observación analítica” (perspicuitas) (Viala 2002). Desde los albores del siglo XX hasta nuestros días, los poetas se han convertido en teóricos, con el fin de proponer “distintos protocolos para la poesía visual y experimental. Esta poesía requiere una teorización permanente, precisamente porque su aproximación inmediata parece sencilla” (Lavergne, Mathios y Rodrigues 2021, 199).

Nuestro coloquio propone abordar esta singular producción a lo largo de un siglo: desde el impulso definitivo de Stéphane Mallarmé (Un coup de dés, 1897), Filippo Tommaso Marinetti (“Les Mots en liberté”, Manifiesto futurista, 1912) y Guillaume Apollinaire (Calligrammes, 1918) hasta la actualidad, dedicando especial atención a las Américas que han aprovechado estas revoluciones europeas como una ocasión para crear una estética continental específica. Con un enfoque transnacional, se examinarán las prácticas que informan las circulaciones y mutaciones transcontinentales, transatlánticas (incluso globales) del poema visual americano (en el sentido amplio del término) tratando de rastrear a la vez dinámicas dialógicas y movimientos culturales compuestos, heterogéneos o incluso contradictorios.

En el legado híbrido del imagismo de Ezra Pound (“A Few Don'ts by an Imagiste”, 1913) y William Carlos Williams (Spring and All, 1923), de los experimentos tipográficos de e. e. cummings (Tulips and Chimneys, 1923) o Mina Loy (Lunar Baedeker, 1923), de las poéticas visuales de Vicente Huidobro (Horizon carré, 1917), José Juan Tablada (Li-Po y otros poemas, 1920) y César Moro (Raphaël, 1936-37), de la mística espacialista de Octavio Paz (Blanco, 1966), o aun de la poesía aleatoria de Jackson Mac Low (22 Light Poems, 1968), la concreción de signos de Haroldo de Campos (Galáxias, 1984) o la poesía gráfica que vincula archivo y tipografía de Rachel Blau DuPlessis (Graphic Novella, 2015), Susan Howe o M. NourbeSe Philip (The Nonconformist's Memorial: Poems, 1992 y Zong!, 2008), el poema visual americano atraviesa el siglo XX cuestionando las posibilidades pictóricas del lenguaje poético.

A través de poemas-objetos, del ready-made y otros artefactos poéticos, las creaciones intermediales contemporáneas siguen desplegándose hoy en día en fértiles expresiones e inspiraciones —minimalistas, de performance, conceptualistas, etc.— que reinventan dispositivos y procesos complejos en el encuentro de las artes. Serán revisados tanto los propios caligramas, en los que el texto está dispuesto de tal manera que aparezca “tipográfica e icónicamente uno o más objetos y las ideas que evoca”, como las “disposiciones caligramáticas abstractas y no figurativas, por el espacio y la disposición del verso [...] y de la letra” (Bertrand 2002). Tres períodos requerirán nuestra atención en particular: el surgimiento de las vanguardias alrededor de la década de 1920, las neovanguardias de las décadas de 1960 y 1970, y finalmente el período más contemporáneo, desde principios del siglo XXI.

Los juegos formales de la poesía visual no son gratuitos. Al “disolver las barreras tradicionales”, el poema visual teje una red de relaciones metalingüísticas, alternativamente interplásticas e intertextuales y “borra las separaciones entre el texto y el mundo” (Bohn 1986, 8); de ahí su agudeza política, con las armas del humor. En la década de 1970, “la experimentación del lenguaje, que puede llegar hasta su negación, es ante todo un medio para lograr una fuerte contestación que es también la que enfrenta el lenguaje del poder y el poder del dinero” (Chol 2021, 32). Finalmente, la poesía visual puede tener de igual manera implicaciones metafísicas, según la fórmula de Marina Tsvetaïeva, al asignar a la poesía la función de “sujetar lo visible para servir lo invisible” (citado en Blanco 2016, 128).